Das „Festivalformat“: eine Reaktion auf ein institutionelles Dilemma

Frühe Medienkunst (einschließlich des experimentellen Films, Expanded Cinema, Video-, Klang- und Computerkunst) begann in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren als Institutionenkritik: gegen die Kommodifizierung von Kunst (Kunstmarkt, Galerien), gegen das Mainstream-Kino (Hollywood) und gegen die Manipulation der Massenmedien (insbesondere das Fernsehen). Ungefähr zur gleichen Zeit wurden elektronische Medien zugänglicher für Künstler_innen und Do-It-Yourself-Praktizierende. Ergebnis war ein institutionelles Dilemma: Immer mehr Werke wurden produziert, es gab aber keinen Raum, um sie zu präsentieren. Als Alternative zur festen Institution entstand das „Festivalformat“, um Arbeiten zu zeigen, sich zu treffen, auszutauschen und zu netzwerken (zum Teil nach dem Modell der Experimentalfilm-/Performance- oder Fluxus-Festivals der 1960er Jahre). Die Ära der Video- und Medienkunstfestivals erreichte ihren Höhepunkt in den 1980er Jahren, in denen fast jedes Jahr ein neues Festival aufkam. Einige begannen als einmalige Veranstaltungen und wurden danach jährlich oder zweijährlich ausgerichtet, wie die Ars Electronica Linz 1979 oder die Videonale Bonn 1984.

The coincidence of media theory and media art: “avant la lettre” in 1970s Berlin

Two events in Berlin in 1971 bring us closer to the prehistory of transmediale. At the Technical University, Friedrich Knilli starts to use a U-matic video recorder as technical support for the beginning of what will come to be called media theory. For the first time it is possible to fix the transience of the object onto a storage medium, and German media studies begins with the “ideological critique” of television series recorded on video by Knilli. 1971 is also the founding year of Video-Forum at Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), at the time a unique initiative to make video art more accessible, as there were no permanent collections for the public (and no YouTube, Vimeo, or UbuWeb either). But the real prehistory of transmediale begins six years later, when theory and practice were combined with the founding of the MedienOperative Berlin e.V., a center for independent video work in 1977. Equipped with its own production facilities and working as a collective, the group primarily addressed social and cultural themes, using video as a medium of Gegenöffentlichkeit, or “counter-public.”

The long way to the first Berlin-based “video festival”

The Berlinale film festival, a US initiative founded in 1950 as a “window to the free world” in the divided city, ran smoothly well into the sixties. Elsewhere, however, by 1968 a rebellion against the “society of the spectacle” and the commodification of cinema was taking place—first at Cannes Film Festival with Jean-Luc Godard, Louis Malle, and François Truffaut, followed shortly after at the Venice Film Festival by Bernardo Bertolucci and Pier Paolo Pasolini. The rebellion reached Berlin in 1970 when the Anti-Vietnam film o.k. by Michael Verhoeven was censored and led to the so called “anti-festival” in 1971, since then established as the International Forum of New Cinema. From 1973, this “film forum” (forum being a popular term at the time, as indicated by the eponymous n.b.k. Video Forum founded the same year) also showcased video contributions. As part of this forum, in 1988 the MedienOperative showed its own program under the name VideoFilmFest, which from 1989 became a regular, stand-alone event under the name VideoFest.

Wenn die Kinorebellion von 1968 spät in Berlin ankam, so verzögerte sich auch die Idee eines „Videofestivals“, die sich in anderen europäischen Städten wie Locarno, Den Haag, Montbéliard, Bonn, Marl, Osnabrück und Rotterdam zu Beginn der 1980er Jahre bereits etabliert hatte. Doch wegen dieses Timings fiel die Idee in Berlin auf fruchtbaren Boden: nur ein Jahr bevor die Friedliche Revolution die Berliner Mauer zum Einsturz brachte und genau zur richtigen Zeit, um Teil der digitalen Revolution zu werden. Diese zwei zeitgleichen Revolutionen – die erste gewonnen, aber zerronnen, die zweite verloren, aber noch im Gange – sind Teil des Erbes der transmediale. Seither ist das Festival zu einer selbstständigen Institution geworden, doch es hat auch versucht, durch Verschiebungen von Namen und Konzepten „immer flüchtig“ zu bleiben; vom VideoFest (1989) über transmedia (1997) zu transmediale (1998) und seit 2001 mit einem jährlich wechselnden Thema (ein Konzept, das von Andreas Broeckmann eingeführt wurde).

Das „Festivalformat“ unformatiert

Doch warum benötigen wir noch ein Festival, wenn Medienkunst allgegenwärtig und digitale Kultur scheinbar unvermeidlich geworden ist? Ein solches Forum der Präsentation und des Austauschs in Echtzeit und realem Raum wird weder von sogenannten sozialen Medien noch durch Post-Internet-Art ersetzt werden. Ein Grund dafür ist das Format des Festivals – oder vielmehr die Tatsache, dass dieses eben kein Format hat. Folglich ist es immer noch – die transmediale 2012 zitierend – „in/kompatibel“ mit der Kommodifizierung von Medienkunst und digitaler Kultur; das „Festivalformat“ ist genau deswegen noch aktuell, weil es sich der abschließenden „Formatierung“ widersetzt und sich ständig umformatiert.