Assuming that technology evolves very quickly, we might also assume that art made with and about technology changes very fast too. If this were the case, a decade would be an eon when it comes to the evolution of media art. Yet the very fact that it’s still possible to use the term “media art” to describe contemporary practices might have been surprising ten years ago. Many artists and theorists alike predicted the term’s irrelevance and demise long ago, and yet for a panoply of interwoven reasons it persists—albeit with new connotations, instrumentalizations, and proponents.

A panel discussion called Media Art Undone that took place at transmediale in 2007 revolved around the categorization of media art as a term and a practice. Unearthing this discussion from the festival archive is to discover a time capsule that, when cracked open, reveals contents much less dated than one might think. From today’s vantage point, the discussion not only remains highly relevant, but in its relevance also suggests a continuity to a discourse that is often reliant on rhetoric of change and rupture.

2007 was an important year for transmediale’s own self-positioning within tricky terminological territories. In only the previous year, the festival subtitle had been officially changed from “international media art festival” to “festival for art and digital culture,” explicitly broadening its scope from art to societal issues, and moreover from the “media art” pigeonhole to a spectrum of creative practices. As became evident in the Media Art Undone panel, a simple change in context or framing fundamentally changes any artwork, and so the new moniker was not only symbolic of a broadening scope but had marked effects on the way the work functioned in context. The panel addressed this reorientation, questioning the power of terminology in transmediale and in the field in general.

The title of the 2007 festival was “unfinish!”—described in the press materials as both the “battle cry” and the “curse” of digital artwork. That is to say: in its ephemerality, media art has historically offered a critical counterpoint to marketable object-commodities, but this impermanence (and dependence on fragile digital mediums) has also hindered its historicization and canonization. Given that by 2007 media art had become a truly “mature medium,” as many speakers on the panel noted, it was time to ask: should media art “graduate” to join the realm of contemporary art, embedding itself into a broad artistic canon? Or should its actors focus on continuing to write a separate, if parallel, institutional history?

Moderator Miguel Leal began by framing the discussion around the term “operative”—how does a term operate in social context, who does it operate upon, and who operates it? “The title Media Art Undone,” he said, “points out to something unfinished or not yet done […] something that needs an un-do: one of those magic operations under the edit menu.” With this he highlighted the irrevocability of terminology once it’s ingrained in practices and surrounding discourse; a term can be steered, borrowed, or appropriated—but undone?

The first panelist was Inke Arns (who is also incidentally co-curating the exhibition program of transmediale 2017). Arns began her presentation by giving examples of the wide-ranging projects that could technically fall under the media art umbrella—citing everything from concrete poetry to social networking experiments. She asked: “why are wall paintings, digital prints on canvas, the infection of the mass media with disinformation, journeys by lorry, or climbing trips all ‘media art’?”

As she and other speakers made clear in their talks, by 2007 media art had clearly “emancipated itself” from the use of the specific media technologies from which it may have originally relied on—and from which it had inherited its name. This had led to a paradoxical situation: a media-specific category was still being widely used to describe a set of practices that were not onlyunspecific in their use of media, but may in fact be defined as to theirdisregard for traditional media categories. Media art, after all, had long eschewed the medium-specificity on which the market-driven art world depends. And so, paradoxically, works described as media art could be said to be united precisely in their lack of dependence on any particular media.

“What defines Media Art today is not its range of media,” explained Arns, “but rather its specific form of contemporaneity, its content-related examination of our present.” Implying that it might best be described as an examination of contemporary media culture rather than in any way reducible to any technological, medium-specific substrates, Arns even suggested that media art might better be described just as “Concept Art.”

However, she admitted there are several reasons the term had stuck for so long, which were largely sociological, cultural, and economic: a separate institutional apparatus of festivals and venues; the focus on festivals as an “appropriate format” for presenting media art in the first place; and an unhealthy obsession with “gadgetry” on the part of those who call themselves media artists. Arns ultimately argued that this “ghettoization” of media art might be detrimental to its evolution, and advocated for its entrance into contemporary art at large.

Der nachfolgende Redner, Diedrich Diederichsen, ging näher auf die komplizierte Beziehung zwischen Medienkunst und zeitgenössischer Kunst ein und betonte, dass solche Kategorien ebenso stark von Rhetorik, Selbstkontextualisierung und gesellschaftlichem Milieu konturiert sind wie vom Werk selbst. Er zeigte auf, dass alle ästhetischen Artefakte in gewissem Maße vom Kontext statt von intrinsischen Eigenschaften abhängen. Diederichsen erzählte diesbezüglich eine aussagekräftige Anekdote, um die oft selbst auferlegte Unterschiedlichkeit zwischen Künstler_innen in verschiedenen Kontexten zu erklären:

Diederichsen machte als Gründe die unterschiedliche Unterstützung und den unterschiedlichen Hintergrund der beiden aus. Künstler_innen und Theoretiker_innen – wie alle anderen auch – haben zudem oft das Bedürfnis, sich in einer jeweiligen historischen Tradition einer Gemeinschaft einzuschreiben. Und das müssen sie auch, um zu wissen, für welche Stipendien sie sich bewerben können. Sich als Medienkünstler_in zu bezeichnen, verstrickt eine_n in eine Gemeinschaft all jener, die diese Bezeichnung auch verwenden; es handelt sich um eine tragbare Identität, die ein Gefühl der institutionellen Zugehörigkeit schmiedet.

Deshalb verkündete Olia Lialina, die dritte Rednerin des Panels: „Wenn du dich heutzutage als Medienkünstler_in vorstellst, sagt das nur aus, auf welchen Veranstaltungen du deine Werke zeigst und von welchen Institutionen du womöglich finanziert wirst. Aber es sagt nichts über deine eigentliche Arbeit, deinen Kompetenzbereich oder deine Inspirationsquellen aus.“ Sich als „Netzkünstler_in oder Internetkünstler_in oder Satellitenkünstler_in oder Games-Künstler_in oder Heimcomputer-Musiker_in“ zu bezeichnen, wäre ihres Erachtens angebrachter.

Anders als Arns glaubte Lialina nicht der Auffassung, dass Medienkunst als Ganzes mit zeitgenössischer Kunst verschmelzen sollte – und schien auch nicht daran zu glauben, dass dies passieren würde oder könnte. Lialina erklärte, wie in bestimmten Übergangsbereichen eine solche Aufnahme (und vielleicht Einverleibung) auf einer zerstreuteren Ebene bereits stattfindet. Zum Beispiel war die Teilmenge der Netzkunst [net.art] zu dem Zeitpunkt schon deutlich von der Medienkunst zur zeitgenössischen Kunst geworden – eine Bewegung, die von mehreren spezifischen Entwicklungen ermöglicht worden war. Hierzu gehörte sowohl die Allgegenwärtigkeit von Heimcomputern, die ein enormes Publikum für Online-Arbeiten ermöglichte, als auch die Entwicklung attraktiverer, kleinerer Hardware, die sich dafür eignete, digitale Arbeiten in Galerie-Situationen zu zeigen. „Die Möglichkeit, einen Computer auf eine Leinwand oder einen Bildschirm zu reduzieren, auf einen Rahmen, der mit einem Nagel an die Wand zu bringen war, verbändelte Galerieräume mit fortgeschrittener digitaler Kunst.“ Auf diese Weise machte sich Netzkunst (verstanden als Teilmenge oder als bestimmter Strang von Medienkunst) im Gegensatz zu anderen Teilmengen der Medienkunst für den zeitgenössischen Kunstmarkt attraktiv.

Der vierte Redner Timothy Druckrey konzentrierte sich seinerseits auf die Illusion des Fortschritts, die von sich verändernder Technologie verstärkt wird – eine Aktualisierung der Bezeichnung Medienkunst würde diese nicht grundlegend verändern, sondern sie womöglich bloß von tatsächlicher Veränderung ablenken. Er thematisierte auch die übergroße Dominanz des Kanons der zeitgenössischen Kunst in der Definition von Fortschritt. Druckrey brachte seinen Ärger über „die October-Schule“ zum Ausdruck – die sich entschieden habe, für ein ganzes zwanzigstes Jahrhundert zu sprechen, das zur Hälfte doch gar nicht ihnen gehöre, sondern uns. Das „uns“ bezieht sich hier auf die Welt der Medienkunst.

Diederichsen wundert sich während der Diskussion über die Vorstellung von einem „Wir“ und einem „Sie“ im Sprechen über Medienkunst und zeitgenössische Kunst. Um so zu sprechen, bedürfe es eines „großen Feindes“, sagt er, „und ich nehme an, dass es diesen Feind nicht wirklich gibt, es sei denn wir sprechen über einen wirklich großen Feind wie den Kapitalismus“. Er deutet an, dass eine Positionierung gegen eine abstrahierte „Welt der zeitgenössischen Kunst“ vielleicht eher der Zersplitterung der Linken ähnele als der Einnahme einer nützlichen politischen Haltung.

Doch unterschied Florian Cramer in der Publikumsdiskussion zwischen der theoretischen Verwendung des Begriffs „Medienkunst“, die in seinen Worten „überhaupt nicht sinnvoll sei“, und dessen „taktischer Verwendung“, die eben mit seinem politischen Potenzial zu tun habe. Es gibt sicherlich gute Gründe, sich schräg oder oppositionell zum Mainstreamdiskurs zeitgenössischer Kunst zu positionieren. Dies geschieht eben durch die Selbstbenennung im Rahmen einer Reihe anderer Praktiken mit ihrem eigenen institutionellen und kulturellen Erbe.

Heute könnte dieses Hin-und-Her als schwierige Frage der Markierung verstanden werden. Medienkunst als Begriff bringt als Marker offenbar eine Reihe von Problemen mit sich: Er antiquiert Arbeiten, bevor sie überhaupt entstehen, indem er sie mit einem zeitlichen Stempel versieht; er beruht auf linearen Konzepten von Fortschritt, die weithin angefochten werden; und auch das bloße Konzept der Medienspezifität ist veraltet. „Zeitgenössisch“ wäre wirklich die beste nähere Bestimmung solcher Arbeiten, die sich selbst als fortwährend relevant erachten – nicht nur bezüglich ihrer Auseinandersetzung mit Medien als Notwendigkeit und in ihrer gesellschaftlichen Nutzung. Doch diese näher bestimmende Bezeichnung ist natürlich schon vergeben.

Wie Lialina anmerkt, haben die Marktmechanismen zeitgenössischer Kunst, zu denen Festivals Alternativen anzubieten versuchen, die Fähigkeit und Tendenz, alle Praktiken zu subsumieren und umzufirmieren, die für vermarktbar gehalten werden und dabei die anderen auszuklammern. Anstatt zu fragen, wie Medienkünstler_innen und -theoretiker_innen sich in Bezug zu zeitgenössischer Kunst positionieren möchten, ist daher womöglich eine bessere Frage: Ist es überhaupt möglich, dem Auge der zeitgenössischen Kunst zu entkommen?

Medienkunst ist noch immer ein auf Gedeih und Verderb weitläufig genutzter Begriff, wenn auch häufig mit dem Präfix „Neue“ oder „Post“. Diese Zusätze sind Versuche der Umfirmierung und der Selbsthistorisierung: um sich zugleich zu aktualisieren und Kontinuität herzustellen. Ob diese Kontinuität nun zu einer weiteren Aus- und Eingrenzung des Feldes beiträgt oder nicht – sie ermöglicht es auf entscheidende Weise, vergessene und flüchtige Praktiken ins Licht zu rücken. Sogar mit dem Wissen, dass alle Abstammungs- und Ursprungsgeschichten kulturelle Konstruktionen sind, bedarf es des Nachspürens einer Herkunft, um eine Geschichte [history] zu schreiben. Diese Zusätze sind auch Versuche, das von Arns 2007 erwähnte Paradox zu lösen, dass Medienspezifität im Begriff der Medienkunst impliziert ist.

Wenn Medienkunst 2007 „schließlich erwachsen“ wurde, wie Arns damals sagte, ist sie heute sicherlich alt genug, um Kinder zu haben, die ganz anders aussehen könnten als ihre Vorfahren. Wichtig ist, dass zeitgenössische Künstler_innen sich über ihre Vorfahren bewusst sind, dass sie Zugang zu Informationen haben, mittels derer sie sich im Verhältnis zu dem positionieren können, was vor ihnen war. Glücklicherweise ist eine Entwicklung der letzten Jahre, dass „die October-Schule“ (und ihre Kinder) nicht mehr das Monopol des Kunstdiskurses innehat. Mediale Entwicklungen fördern ebenso viele neue Plattformen des Diskurses, wie sie neue Plattformen künstlerischer Praxis hervorgerufen haben.