Auf einer eher zweifelhaften Mission, das Jahr 1995 als das einflussreichste Jahr jüngerer Zeit auszumachen, veröffentlichte der Autor W. Joseph Campbell 2015 sein Buch 1995: The Year the Future Began, in dem er fünf „epochale“ Ereignisse anführt. Er nennt die allgemeine Verbreitung des Internets (unter Bezugnahme auf die Popularisierung des World Wide Web, den Börsengang des Browsers Netscape und die Veröffentlichung von Microsofts multimedialem Betriebssystem Windows 95), die Gerichtsverhandlung im Fall O. J. Simpson, das Sprengstoffattentat in Oklahoma City, die Lewinsky-Affäre sowie das Friedensabkommen von Dayton.⁠3 Nach Campbell kennzeichnen diese „Ereignisse“ Wendepunkte der „Entwicklungen in den neuen Medien, in Terrorismus, Kriminalität und Justiz im [US-amerikanischen] Inland, in internationaler Diplomatie und politischem Skandal“.⁠4 Diese These birgt einige Probleme, etwa die Zusammenführung von langfristigen technologischen und politischen Prozessen, wie der Entwicklung von Netzwerkkommunikation oder der Balkankonflikte, mit jahres-bestimmenden „Ereignissen“, oder die US-zentrische Vorstellung von einer aufkommenden Zukunft, die von nordamerikanischer Innen- und Außenpolitik bestimmt wird (wenn auch diese überaus einflussreich ist). Zugegebenermaßen hat die Betrachtung von 1995 als zeitlichem Bestimmungspunkt unserer postdigitalen Situation durchaus etwas für sich; nicht so sehr wegen der dadurch nahegelegten Kontinuitäten mit der gegenwärtigen Zeit (wie der Bedeutung des Internets oder der aufkommenden Verbreitung digitaler Kultur), sondern wegen der Konflikte und Widersprüche innerhalb der Digitalisierung, die in jenem Jahr deutlicher hervorzutreten begannen.

Post-digitale Fluchtpunkte

Inspiriert vom Gedanken des medialen „Fluchtpunkts“ in Siegfried Zielinskis Studie zur parallelen Geschichte von Kino und Fernsehen, Audiovisionen, werde ich hier die verschiedenen soziotechnologischen Vorstellungswelten betrachten, die sich eröffnen, wenn ich das Jahr 1995 vom Standpunkt des transmediale-Festivals aus analysiere.⁠5 Obwohl Zielinski das in Audiovisionen durchweg angewendete Konzept nicht übermäßig theoretisiert, wird der „Fluchtpunkt“ zu einer Perspektive, von der aus die Geschichte von Kino und Fernsehen in ihrer Prägung durch bestimmte „technische, kulturelle und soziale Prozesse” betrachtet werden kann.⁠6 Für Zielinski stehen diese Prozesse – im Falle des Kinos – im Zusammenhang mit der Industrialisierung, in der das Kino ein Punkt sowohl der Beruhigung als auch der Orientierung in der Eile des Fortschritts wurde, sowie – im Falle des Fernsehens – im Zusammenhang mit einer Nachkriegsnachfrage nach individualisiertem Medienkonsum, umgesetzt in einer Mischung aus Massenmedien und Wohnzimmerintimität. In seinem Buch bespricht Zielinski, wie diese Medienformen insofern Fluchtpunkte größerer gesellschaftlicher Prozesse kennzeichnen, als dass sie notwendige Reaktionen auf neue Lebensbedingungen waren. Wenn dieser unkonventionelle Medienhistoriker also vom Ende des Kinos und Fernsehens (oder gar des Konzepts der Medien im Allgemeinen) spricht, bezieht er sich nicht auf eindeutige Enden, sondern auf die finalen Stadien oder Übergangspunkte bestimmter Zeitepochen, die durch große gesellschaftliche Veränderungen, wie die Industrialisierung, bedingt und somit durch sie begrenzt sind. Wenn wir heute vom Konzept des Postdigitalen sprechen, ist das für mich ebenso wenig ein Begriff, der für das Ende des Digitalen steht. Vielmehr beschreibt er, wie eine bestimmte historische, ideelle und materielle Mobilisierung des Digitalen in größeren sozioökonomischen und globalen Entwicklungsmustern subsumiert wurde, in denen alles – in gewissem Maße – schon digital ist (und sogar analoge Entitäten in digitalen Informationsflüssen eingebunden sind).

Der Fluchtpunkt aller Medien mag daher als totalisierendes Moment des Digitalen erscheinen, doch genau hier kann die distanzierende Wirkung des Konzepts des Postdigitalen Lesarten eröffnen, die erkunden, wie ein Medium immer an verschiedenen historischen Punkten viele verschiedene Dinge ist. Keine Geschichte kann aus der totalisierenden Perspektive geschrieben werden, dass irgendein spezifisches Medium immer an eine spezifische Entwicklung geknüpft war. Stattdessen werde ich eine transversale Analyse versuchen, indem ich an einem spezifischen Punkt in der Geschichte der transmediale ansetze, der ein Fluchtpunkt der Medienkunstgeschichte wird und neue Formen des Denkens und Handelns in den Medien inspirieren kann.

Zurück in die Zukunft

Wenn ich mich dem Jahr 1995 aus einer differenzierteren Perspektive zuwende als jener von Campbell, dann markiert dieses Jahr auch einen Zeitpunkt, der von Konflikten im und ums Internet geprägt war, die Wendy M. Grossman als „net.wars“ bezeichnet. Ihr 1997 erschienenes so betiteltes Buch beschreibt die verschiedenen Kämpfe zwischen Kontrolle und Freiheit in den frühen Tagen der vernetzten Massenkommunikation im Internet mit Blick auf die erste Hälfte der 1990er Jahre. In jenen Jahren etablierten sich viele der jetzigen Debatten der digitalen Kultur erst, die heute durch Mainstream-Politik und Medienkanäle weltweit und in einer breiten Öffentlichkeit geführt werden. Sie befassten sich beispielsweise mit intellektuellem Eigentum, Privatsphäre, Datensammlung und Sozialverhalten im Netz. Solche Themen wurden anfänglich vor allem innerhalb eines euro-amerikanischen Diskurses verhandelt. Es gab einen gewissen Vorbehalt gegenüber der US-amerikanischen Euphorie für die unendlichen, bahnbrechenden Möglichkeiten unserer virtuellen Leben im Cyberspace und gegenüber den Versprechen der Clinton/Gore-Regierung einer globalen unternehmerischen Freiheit, die als „information superhighway“ Berühmtheit erlangte. Es wäre jedoch allzu vereinfacht, die 1990er Jahre als die Jahre der digitalen Euphorie darzustellen und die darauf folgende Dotcom-Pleite als Wechsel von der Utopie in die Dystopie. Nachdenklichere und kritischere Stimmen zum Thema gab es auch schon Mitte der 1990er Jahre. Die spannendsten unter ihnen waren nicht kulturpessimistisch, sondern kamen hauptsächlich aus einer entstehenden „kritischen Netzkultur“ selbst und auch für diese brachte das Jahr 1995 einen Wendepunkt mit sich. Denn in jenem Jahr veröffentlichten Richard Barbrook und Andy Cameron ihre berühmte Kritik des vom Wired-Magazin geprägten Diskurses über digitale Kultur. Ihr Essay „The Californian Ideology“ verknüpft die Verschmelzung von US-amerikanischer Gegenkultur und Neoliberalismus mit der neuen digitalen Avantgarde der Westküste.⁠7 In einem hiermit verbundenen Geist gegen den Wired-Hype gründeten Geert Lovink und Pit Schultz die einflussreiche Mailingliste „nettime“ für „Netzkritik, kollaboratives Texte-Filtern und Kulturpolitiken der Netze [net criticism, collaborative text filtering and cultural politics of the nets]“.⁠8

Videokultur Goes Multimedia

Ursprünglich wurde die transmediale 1987 als ein Videokunstfestival initiiert, das vom Berliner Videokollektiv MedienOperative als ein Ableger des „Forums des Jungen Films“ der Filmfestspiele Berlin organisiert wurde. Das erste richtige Festival wurde 1988 unter dem Titel VideoFilmFest und noch in Kooperation mit dem Forum veranstaltet. Doch erstmalig wurde ein unabhängig produziertes und kuratiertes Programm präsentiert. Von Anfang an verstanden seine Macher_innen die einzigartige Bedeutung des Festivals für die Schaffung eines Raumes zwischen etablierten Filmgenres und Produktionsformen. Sie öffneten auch den engen Fokus der Filmfestivals und bezogen künstlerische Arbeiten und solche aus den neuen Medien ein, die nicht unbedingt im Kino Platz fanden. Einerseits sah sich das (1989 so benannte) VideoFest mit seiner Präsentation neuer medialer Kunstpraktiken als provokative Intervention, andererseits sollten diese neuen Praktiken in einem realistischen Licht betrachtet werden. Ziel war also, nicht dem technologischen Hype zu erliegen, sondern für die Möglichkeiten des technologischen Wandels offen zu bleiben und zugleich kritisch dessen Vor- und Nachteile hinsichtlich künstlerischer Produktion zu diskutieren.⁠9 In den frühen 2000er Jahren war die transmediale (unter künstlerischer Leitung von Andreas Broeckmann) zu einem selbstverständlichen Treffpunkt für diese Diskussionen geworden, doch 1995 griff das VideoFest die europäische kritische Netzkultur nur verhalten auf. Als Festival mit Wurzeln in unabhängiger und künstlerischer Videokultur, aber mit dem Ziel einer breiteren Einbeziehung neuer Medien, müssen die Organisator_innen 1995 mit einigen Dilemmas konfrontiert gewesen sein – diesen Eindruck erweckt zumindest ein Blick in das damalige Programm, das eine Reihe interessanter Widersprüche aufweist. 1994 gehörte das VideoFest zu den ersten, die das bahnbrechende deutsche Netzkunstprojekt Handshake von Karl Heinz Jeron und Michel Blank zeigten.⁠10 Das Kunstwerk war nach einem Kommunikationsprotokoll benannt und seine Herangehensweise typisch für jene Zeit. Es stellte eher die Infrastruktur und Handlung vernetzter Kommunikation in den Vordergrund als ihre dargestellten Inhalte und formale Ästhetik. Vielleicht entschied das VideoFest deshalb im Jahr 1995, als der frühe Hype um das Internet und das World Wide Web seinen Höhepunkt erreichte, seine Haltung zum Internet beinahe umzukehren – und stattete nur einen der vier installierten Ausstellungscomputer mit einer Internetverbindung aus, während die restlichen Computer offline blieben. Dem Katalogtext zufolge, der diese Entscheidung erklärt, wurde vernetzte Kommunikation als inkompatibel mit einer tieferen Erfahrung von Kunst erachtet: „Das VideoFest will spannende Werke ausstellen (wie ein Gemälde in einem Museum), die Heranführung an und das Surfen durch’s Netz haben wir 1994 angeboten.”⁠11

Während einer der Schwerpunkte des Festivals 1995 „Multimedia“ lautete, aufgeteilt in CD-ROM- und Internet-basierte Arbeiten, wurde die offenendige Nutzung der Letzteren offenbar einer Vorstellung der musealen Rezeptionsweise untergeordnet. Die Ironie liegt darin, dass die Offline-Version der Präsentation am Ende noch weniger jener im Museum oder in einer Galerie ähnelte, da sie die individuelle statt der kollektiven Rezeption der Kunstwerke in den Vordergrund rückte (die zumindest in einer Online-Präsentation gegeben wäre). Diese Vorstellung von Multimedia war wohl vor allem vom Heimcomputer und besonders von der Gaming-Kultur geprägt, die wahrscheinlich der gängigste Berührungspunkt mit interaktiven digitalen Umgebungen für das gemeine Publikum war (ebenso wie für die Kurator_innen und Künstler_innen). In seiner Einführung zu einem Panel über Multimedia bestärkte der künstlerische Leiter des VideoFest Micky Kwella diese These, indem er ziemlich negativ konstatierte, dass das neue Medium von Spielen und Porno beherrscht werde und dass der Fokus des VideoFest auf Multimedia das Ziel verfolge, ein begründetes Gegenargument zum Hype anzubieten, die künstlerischen Beschränkungen ebenso zu zeigen wie die Möglichkeiten multimedialer und Internet-Kunst.⁠12

„REACTIONARY PIGS!“

Anders ausgedrückt hatte dieser Ansatz an Multimedia einen konsumkritischen Zug an sich, was wohl hinsichtlich alternativer Medienkultur charakteristisch für das VideoFest als Ganzes war. 1994 schickten die Organisator_innen des Festivals einen Fragebogen an die von Künstler_innen geführte Mailingliste „luxlogis“, der eine Reihe von Fragen über „elektronische Kultur“ enthielt, etwa darüber, ob und wie verschiedene Aspekte elektronischer Medien – einschließlich Fernsehen, Video und Multimedia – eigentlich Kultur sein könnten. Der niederländische Medientheoretiker und -aktivist Geert Lovink widersprach dieser Haltung heftig und warf dem VideoFest den Versuch vor, eine deutsche Version von Kulturkonservatismus auf eine offene Kultur des Experimentierens zwischen Medienformen anzuwenden.

Diese aggressive Reaktion Lovinks deutet auf mögliche Widersprüche in einer sich verschiebenden „elektronischen Kultur“ hin, als Videofestivals versuchten, ihre kulturellen Klassifizierungen anzupassen, während Aktivist_innen und Künstler_innen von vernetzten, medialen Umgebungen geprägt waren und bereits jenseits von kulturellen Genres dachten. Der Ansatz des VideoFest war wohl dennoch kein Ausdruck von Kulturkonservatismus, wie Lovink hier annimmt. Vielmehr folgte er dem Geiste einer Gegenöffentlichkeit, die anstelle von Kommerz- und Hochkultur alternative (oft basis-demokratische) Formen der Teilhabe an Kultur schaffen will.⁠14 Wenn das Festival Videokultur als künstlerische Gegenposition zum Mainstream-Kino und -Fernsehen verstand, dann mag die anfänglich skeptische Haltung des Festivals zur Kunst der aufkommenden Digitalkultur und seine nur vorsichtige Annahme des offenendigen Kommunikationsflusses im Netz von einer kritischen Gegenposition zur kommerziellen Spiele- und Heimcomputer-Kultur geprägt gewesen sein.⁠15 Das wird im Katalogvorwort von 1995 deutlich, wenn Kwella schreibt, dass in den 1970er Jahren Multimedia „eine Integration verschiedener Künste in eine Live-Aufführung“ bezeichnete, sich aber nun zu einem isolierten Setting gewandelt habe – „Ein Mensch sitzt am PC und beschäftigt sich mit einer CD-ROM oder surft durch’s INTERNET“ –, in dem zwar noch alle Medienformen vermischt sind, aber ohne das Element der Live-Performance und bloß „auf den häuslichen Computer geladen und dort bearbeitet werden” können.⁠16 Diese Dezentralisierung des Zugangs zu Kunst durch deren Eintreten in einen digitalen Kommunikationsraum wurde vom Festival durchaus als positiv erachtet, wohingegen die kommerzielle Nutzung von Multimedia „kein Gegenstand” war, „allenfalls Thema für kritische Auseinandersetzungen”.⁠17 Der offene und kontinuierliche Informationsfluss war eher ein Element der Ablenkung statt der Ermächtigung.

CD-ROMs nach der Snowden-Affäre

Im historischen Rückblick wissen wir heute, dass CD-ROM-Kunst und Internet-Kunst (in ihrer frühen Form der net.art) nie derart etablierte Kunstgattungen geworden sind, wie die Macher_innen des VideoFest es erhofft hatten. Die Formate verloren ihren Einfluss aufgrund von Prozessen der technologischen Veralterung sowie der gleichzeitigen Expansion und Kommodifizierung der sozialen Nutzarten des www (sprich Web 2.0 samt der darauf folgenden Vorherrschaft der im Silicon Valley entwickelten Plattformen). Aus Sicht einer linearen Mediengeschichtsschreibung wäre das Netz nun der Fluchtpunkt der relativ kurzlebigen Vorstellung von Multimedia als offline und zu Hause stattfindender Ein-Personen-Erfahrung geworden. Diese Entwicklung erinnert daran, wie die utopischen Visionen der 1970er Jahre über die selbstermächtigenden Möglichkeiten von Fernsehen und Video allmählich der Standardisierung von Produktion und Vertrieb nach kommerziellen Modellen Platz machten.⁠18 Doch ebenso wie es ein Erbe der experimentellen und alternativen Videopraktiken gibt, die heute weiterhin reiche Inspirationsquellen für Künstler_innen darstellen, gibt es Aspekte der multimedialen Praktiken der 1990er Jahre, die auf eine Wiederentdeckung warten. Jüngste Neubewertungen von CD-ROM-Kunst haben deren unkonventionelle Herangehensweisen an Narrativ, Grafik und Interfacedesign, ihre engen Vertriebsmodelle sowie ihre Bedeutung für die Entwicklung internet-basierter Kunstformen und für die unabhängige Games-Bewegung hervorgehoben.⁠19 Als die Digitalkulturjournalistin Marie Lechner 2015 verschiedene Künstler_innen und Theoretiker_innen fragte, was die CD-ROM-Kunst, mit der sie sich beschäftigten, so besonders machte, betonte Antoine Schmitt, dass CD-ROM-Kunst „eine Befragung der aktiven Beziehungen zwischen Menschen und ihren Umgebungen im Allgemeinen ermöglicht“.⁠20 Scheinbar gegensätzlich behauptete Geert Lovink, dass die bedeutendste Eigenschaft früher Heimmultimedia sei, dass sie tatsächlich hauptsächlich offline stattfand und CD-ROMs daher „NICHT sozial“ waren.⁠21 Zugleich können diese Aspekte der CD-ROM – als Befragung des und als Bestehen im Offline-Raum – auch in wirkungsvoller Zusammenarbeit gesehen werden, da die „aktive Beziehung“, auf die Schmitt sich bezieht, hier nicht durch das unternehmerische Netz mit seinen Modellen des Streamings und Datensammelns ausgeschlossen wurde. Stattdessen bot es Potenzial für einen spekulativen Ansatz, in dem der Künstlerin Suzanne Treister zufolge „die von Nutzer_innen erzeugten Inhalte direkt im Bewusstsein der Betrachter_innen landeten, die die Werke so gleich mitnehmen konnten anstatt sie zu bearbeiten“.⁠22

Im aktuellen Modell des Streamings von Kulturinhalten lässt dieser (Nicht-)Widerspruch CD-ROMs natürlich überaus archaisch und auch vehement unkommerziell erscheinen. Wenn wir uns die Gaming-Wirtschaft anschauen, wo die filmische, interaktive Erfahrung noch weiter getragen wurde, die oft auf CD-ROMs zu finden war, liegt der Trend nun seit Jahren bei Online-Games mit mehreren Spieler_innen. Das Offline-Game mit einer Spieler_in ist nicht nur im Mainstream dem Aussterben nahe, sondern auch als antisoziales Format stigmatisiert. Aus einer kritischen postdigitalen Perspektive liegt in der Ein-Personen-Offline-Erfahrung tatsächlich die Relevanz von CD-ROMs als kulturellem Format, das der Norm, immer Online zu sein, zuwider läuft – mit all ihren Implikationen von Datenbankstrukturen, die nur auf das kommerziell motivierte Überwachen und Datensammeln warten. Die Relevanz des zumindest teilweisen Offline-Arbeitens haben Aktivist_innen und Künstler_innen deutlich gezeigt, die seit der Snowden-Affäre wieder analoge Kommunikationsformen sowie hybride und ineinander greifende Netzwerkprojekte nutzen, um lokale Infrastrukturen für ihren Austausch zu schaffen und die Kommunikation auf lokale oder translokale Gemeinschaften zu begrenzen.⁠23 Die sogenannte NotGames-Bewegung um Erkundungsspiele wie Gone Home (2013–16) oder Dear Esther (2012) sowie die interaktive Fiktion der DIY-Gemeinschaft rund um die Open-Source-Anwendung Twine sind weitere Beispiele dafür, wie neue Generationen den experimentellen Ansatz an Multimedia der 1990er Jahre aufgreifen. So wirkt die Verfechtung von CD-ROM-basierter und Offline-Multimedia durch das VideoFest '95 nur aus Perspektive einer linearen Mediengeschichte lächerlich, in der diese Formate infolge des „totalen“ Netzes veralteten. Wenn wir diese Sicht umkehren, können wir erkennen, dass nicht das Netz der Fluchtpunkt von Multimedia ist, sondern dass Multimedia als Fluchtpunkt dessen verstanden werden kann, was Netzkultur hätte sein können: konsumkritisch, verspielt nutzungsunfreundlich, selektiv online, ein Instrument für gedankenanstoßende Formen der Erzählung und Interaktion. Die multimediale Infrastruktur von 1995, mit ihrem aussetzenden Internetzugang, der nur herunterlud, was er als vernetztes „Ding“ benötigte, zeigt uns also den Fluchtpunkt der heutigen absoluten Zugänglichkeit und Nutzungstransparenz – und bildet somit ein alternatives Deep Web der jüngeren Geschichte von digitaler Kultur.

Technosoziale Vorstellungswelten und die transmediale

Medialer und technologischer Wandel sind als flüchtige Forschungsgegenstände berüchtigt. Medienforschung sowie künstlerische Medienpraxis scheinen dazu verdammt, kontinuierlich zur nächsten Neuigkeit weiter zu ziehen. „Alle Medien sind teils wirklich und teils vorgestellt“, erklärt Eric Kluitenberg in Anlehnung an Benedict Andersons einflussreiches Konzept der „vorgestellten Gemeinschaften“. Er deutet darauf hin, dass das Konzept des Imaginären uns dabei unterstützen kann, mit der Flüchtigkeit der Medien zurechtzukommen und besser zu verstehen, wie das Soziokulturelle und das Technische zusammenspielen.⁠24 Wie ich anderswo argumentiert habe, ist das Imaginäre ein Werkzeug für eine transversale und archäologische Medienanalyse, die es uns zugleich ermöglicht, ein gewisses Gefühl für die Grenzen eines Medium einzufangen und uns vorzustellen, wie es anders sein könnte.⁠25 Wegen ihres Wirkens an der Schnittstelle von Kunst, Gesellschaft, Naturwissenschaften und Technologie transportieren Festivals wie die Ars Electronica, Future Everything oder die transmediale starke Vorstellungswelten dessen, was Medien sind und was sie zukünftig bewirken können und werden. Im letzten Abschnitt habe ich erklärt, wie eine spezifische, mit der Geschichte der transmediale verbundene, mediale Situation auch als Ausgangspunkt dafür dienen kann, Alternativen zu gegenwärtigen medialen Ausgestaltungen zu skizzieren. Der historische Kontext des Jahres 1995 war insofern ein „Fluchtpunkt“, als dass er einen Übergangsmoment kennzeichnete, in dem die mediale Landschaft eine neue Gestalt annahm: Wie die Namensverschiebung von VideoFest zu transmediale in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre anzeigt, wurden zusammenlaufende Medienformen von der Ausnahme zur Norm – und führten uns nicht nur zum konvergenten, sondern auch zum flüchtigen Charakter von Medien in der digitalen Gesellschaft. Paradoxerweise können wir diese Entwicklungen erst in der postdigitalen Situation anhand einer weniger linearen Lesart nachvollziehen und 1995 als Fluchtpunkt neu interpretieren. Denn unsere analogen und digitalen Infrastrukturen haben sich als unausweichlich miteinander verflochten herausgestellt – auf globalen, geopolitischen und geophysischen Ebenen.

Post-digitalität, oder das Insel-Werden der Medien

Zwischen den Medien des Videos und des Fernsehens besteht eine schon lange etablierte Dialektik zwischen dem Individuum und den Massen, zwischen Partizipation und Passivität, zwischen Emanzipation und Unterwerfung, zwischen selbst-gemachtem Amateurvideo und hoch-technologischer, professioneller Produktion. Könnte es sein, dass der multimediale Heimcomputer und das Internet eine ähnliche, wenn auch weitestgehend unerkannte kulturelle Dialektik enthalten?⁠26 Über die Jahre wurde Videokunst als DIY- und partizipatorisches Medium zum persönlichen und intimen Ausdruck erklärt, das in direktem Gegensatz zu professionalisierter Produktion und Massenkonsum des Fernsehens steht. Digitale Netzwerke bringen eine umgekehrte Situation mit sich, in der die Verwertung der Inhalte von Nutzer_innen eine zentrale Rolle spielt – im Zeitalter des Fernsehens entsprächen sie vielleicht den Heimvideos, die damals in Sendungen wie America’s Funniest Home Videos lächerlich gemacht wurden. Wie ich oben anmerkte und Clemens Apprich und Ned Rossiter an anderer Stelle in diesem Band geltend machen, sind Partizipation und Vernetzung derart zum Zwang geworden, dass es nun ein Privileg ist, offline zu gehen – und es vielleicht eine Notwendigkeit wird, um entscheidende Infrastrukturen im Postdigitalen zu schützen. Wenn im Zeitalter des Fernsehens die Netze vor allem Inhalte ausstrahlten, die oft als Opium für die Massen betrachtet wurden, dann sind im Zeitalter des Internets die verteilten Netzwerke und ihr partizipatives Feedback-Paradigma hegemonial geworden. Sie kehren die ehemals randständige Position dezentralisierter Produktion völlig um und verlegen zugleich Vertriebsmodelle um neue Zentren herum (gemeint sind hier die Big Five: Google, Facebook, Amazon, Microsoft und Apple). In dieser neuen Ökonomie der kulturellen Produktion kann sich kein Mensch leisten, eine Insel zu sein – auch Nichtmenschen können das nicht, da das Internet der Dinge die Allgegenwart von Information durch die Verknüpfung aller (un-)belebten Dinge verspricht. Vielleicht ist es daher keine Überraschung, dass in der postdigitalen Situation eine gewisse „Insel-Romantik“ weitläufig wieder aufgelebt ist: von bestehenden geografischen Inseln (und nach Brexit und Offshore-Steuerskandalen, auch Ökonomien), die die Vorstellungswelten von Bevölkerungen mobilisieren, bis hin zu dem eher metaphorischen Insel-Werden, das der Rückkehr zu analogen und Offline-Medienformaten innewohnt, die eine Chance versprechen, sich vom Gebot der unaufhörlichen Informationsflüsse auszuklinken.⁠27

Wie sollen wir im Rahmen von Medienkunst und Medienforschung – mit ihrem Fokus auf technologische Entwicklung und auf Künstler_innen als innovative Kraft – kritisch damit umgehen, dass Künstler_innen sich kontinuierlich ältere technologische Formate aneignen? Die Tatsache, dass Künstler_innen schon früh die Entwicklung neuer Technologien anschoben und sie zu nutzen begannen, hat lange historische Wurzeln. Diese Geschichte wird in aktuelleren Mainstream-Verhandlungen von Kunst und Technologie jedoch oft reduzierend dargestellt. Häufig werden Künstler_innen entweder als Avantgarde gesehen, die den Wandel prophezeit, oder als kritische Instanz, die die „Wahrheit“ hinter den illusorischen Darstellungen von Medien aufdeckt. Wenn wir Zielinskis These in Audiovisionen folgen, dann kann der Aufstieg der Massenmedien und elektronischen Kommunikationsmittel im 20. Jahrhundert als Reaktion auf verschiedene Stadien der Industrialisierung verstanden werden, die sich fortwährend überlappen und widersprechen. Das ermöglicht uns wiederum einen Blick auf die übermäßig vernetzte Situation des 21. Jahrhunderts als eine Reaktion auf den beschleunigten Kapitalismus. Im postdigitalen Zeitalter bedarf es nun eines gründlichen Nachdenkens über die Widersprüchlichkeiten innerhalb gesellschaftlicher und politischer Umgebungen, in denen spezifische Technologien und künstlerische Praktiken verortet sind. Die transversale Disziplin der Medienarchäologie und ihre unterschiedlichen Denker_innen, etwa Wolfgang Ernst, Siegfried Zielinski und Jussi Parikka, bieten reichhaltige Perspektiven, wie Mediengeschichte als eine kontinuierliche Hybridisierung von Altem und Neuem gegen den Strich gelesen werden kann. Sie zeigen auf, wie die Materialität der Medien in geophysische Kontexte und Zeitlichkeiten ebenso eingeschrieben ist, wie in die anthropozentrische Geschichte. Beim Schreiben dieses Textes im Kontext der transmediale ist mir deutlich geworden, dass die Medienarchäologie sich zwar ausdrücklich mit Künstler_innen und Kunstwerken befasst hat, nicht aber umfassender mit der Interaktion zwischen Künstler_innen und institutionellen Milieus (für eine Ausnahme in Form des Labors siehe Parikka in diesem Band).

Ever Elusive

In einem Buch namens Bandbreite, das 2004 zu Ehren des ersten Festivalleiters Micky Kwella publiziert wurde, der 1988 die transmediale als VideoFilmFest mitbegründet hatte, schrieb der Kurator Rudolf Frieling, dass das Festival von Anfang an einem permanenten Transformationsprozess verschrieben war, der parallel zu den sich kontinuierlich verändernden Medieninhalten und -formaten verlief, um die es sich drehte.⁠28 Im gleichen Jahr schrieb der Medienkunsthistoriker Dieter Daniels, dass es die transmediale anders als ähnliche Festivals geschafft hat, über eine solch verhältnismäßig lange Zeit zu überleben, gerade weil sie sich immer wieder neu erfand. Ebenso im Einklang mit Frielings Argument ist Daniels' Punkt, dass „das Innovationstempo der Medien und der Technologie [...] dem heute allgemein Medienkunst genannten Bereich eine permanente Veränderung des gesamten medialen Kontextes [diktiert] – von Fernsehen und Radio bis zum Internet.“⁠29 Anstatt dem Video verhaftet zu bleiben – einem Medium, das in seinen Anfängen zwischen allen Stühlen saß und weder Fernsehen oder Kino noch eine Kunstmarktware sein wollte – reformierte sich das VideoFest während der 1990er Jahre entlang der Veränderungen in der Medienlandschaft und integrierte die „neuen Medien“ (also vor allem Multimedia und das Internet) zunehmend in das Festivalprogramm.⁠30

Heute, im Jahr 2016, über das bald 30 Jahre alte Festival der transmediale zu schreiben, verleitet dazu, das Narrativ von der fortwährenden Erneuerung im Zusammenhang mit technologischer Veränderung zu wiederholen. Diese Erzählung ist jedoch nicht nur ein wenig selbstgefällig, sondern läuft auch Gefahr, das allgegenwärtige Narrativ vom linearen technologischen Fortschritt zu verstärken, zu dem die transmediale meines Erachtens immer auf ganz unterschiedliche Weise einen kritischen Kontrapunkt bildete. Problematisch ist diese Erzählung zumal in der gegenwärtigen postdigitalen Situation, in der technologische und gesellschaftliche Veränderungen, die zuvor als Anzeichen linearen Fortschritts für selbstverständlich gehalten wurden, wieder einmal flüchtig und in neuen symbolischen Beziehungen umgestaltet werden. Nichtsdestotrotz wäre es revisionistisch, zu behaupten, dass die transmediale sich nicht tatsächlich auf sehr geradlinige Weise entlang der sich wandelnden soziotechnologischen Bedingungen entwickelte: von der Videokunst und den Idealen der Kultur einer Gegenöffentlichkeit der 1970er und 1980er Jahre zu multimedialen, interaktiven Experimenten; von den Installationen der 1990er Jahre bis zur Netz- und Softwarekunst sowie kritischer Netzkultur am Ende der 1990er Jahre; und schließlich zur allgemeinen Verbreitung digitaler Kultur in der zweiten Hälfte des ersten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts.

Anstatt einer Rückschau – mit dem Ziel, in der Gegenwart als einem logischem Schluss daraus zu landen, was vorher war – schlage ich mit meiner Analyse von 1995 und der damaligen Herangehensweise der transmediale an Multimedia eine transversale Rückbesinnung auf Momente aus der Geschichte der transmediale vor, die neu ausrichtet, was wir in der gegenwärtigen Medienkultur als selbstverständlich annehmen. Aus dieser Perspektive können wir womöglich das Beispiel der Offline-Kunstform der CD-ROM neu betrachten: nicht mit nostalgischer Sehnsucht nach einer einsamen und eindringlichen Erfahrung „alter neuer Medien“, sondern als einen Entwurf einer nicht streaming-artigen, wirtschaftsgemäßen Form der Produktion und Verbreitung von Kunstwerken sowie als Idee der interaktiven Gestaltung, die nicht durch die Template-Kultur normiert ist. In der Flüchtigkeit der Gegenwart – mit ihren Nostalgien, Post-Begriffen und Akzelerationismen – sind Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht durch lineare Kausalitäten strukturiert, sondern eher durch kybernetische Feedback-Schleifen und digitalen Kapitalismus entleert.⁠31 Meines Erachtens wäre es eine wirksame Reaktion von Medienschaffenden in dieser Situation, die gegenwärtige Medienpraxis neu anzugehen: nicht durch den Versuch, diese Systeme zu überholen, sondern indem sie die Vergangenheit mit postdigitalen Vorstellungswelten versehen, die dazu beitragen, greifbare, wenn auch unvorhersehbare Gegenwarten zu manifestieren.